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      論郭沫若對表現派的“共感”

      作者:陳永志    更新時間:2020-06-22 15:11:55

      在國內學術界為數不多的論述郭沫若與表現主義關系的論文中,個別斷言郭沫若早期文藝觀“本質上是表現主義”,較多把表現主義作為其文藝觀的重要內容。我卻覺得,青年郭沫若對于表現派的理論思想,正如他自己說的,只是“共感”而已!雖然有某些相近的認識,但卻有實質的差異。那么,在哪些地方產生“共感”?又有什么實質上的差異?這是本文要探討的問題。

      (一)

      對自我與自然在文學藝術創作中的關系、地位的不同認識,歷來是判斷作家藝術方法、藝術流派的一個基本依據。郭沫若早期的文藝觀與表現派的理論主張也主要在這個問題上顯示出他們的類似和差別。

      德國表現主義文學運動的主要代表埃德施米特,在他的被稱為表現主義宣言的《創作中的表現主義》一文中如此說:

      現實一定要由我們去創造,事物的意義一定要由我們去把握。不可滿足于人們

      所信的、臆斷的、所標志出的事實。一定要純粹確切地反映世界的形象,而這一形

      象只有存在于我們自身。

             由此可見,表現主義藝術家的整個用武之地就在幻象之中。他并不看,他觀察;

      他不描寫,他經歷;他不再現,他塑造;他不拾取,他去探尋。于是不再有工廠、

      房舍、疾病、妓女、呻喚和饑餓這一連串的事實,有的只是它們的幻象⑴。

      或者以為這樣純粹的理論表述有點抽象,埃德施米特還有些具體的解說,引一段來看看:

      一座房子不再只是物體,不再只是石頭,不再只是外部形態,不再只是有著

      許多美的或丑的附加物的四角形。它凌駕于這一切之上。我們要一直探尋它真正

      的本質,直至它更深刻的形式出現,直至房子站立起來,房子從虛假現實的麻木

      不仁的強制中解脫出來。我們對每個角落都要加以剔除,篩出房子的外表,舍棄

      外表的相似性而使其最后本質顯露出來,直至房子漂浮于空,或傾圮于地;或伸

      展,或凝結,直至最后有可能躺臥于內的一切人將它塞滿為止。

      ……

      世界存在著,僅僅復制世界是毫無意義的。

      在最近的一次的痙攣中,在最為切實的核心中進行探尋,重新創造,乃是藝

      術最偉大的任務⑵。

      埃德施米特這些話,可以簡單歸結為:(1)世界的本質,“只存在于我們自身”,作家的主觀高于現實;(2)創作過程是作家舍棄世界的“外部形態”、“外表的相似性”,而“探尋它真正的本質”;因此,(3)藝術品是藝術家對于自然的“重新創造”,是他主觀的“幻象”。

      我們再看看青年郭沫若是如何看待自我與自然的關系,以及作家主觀在創作中的作用。他在《論國內的評壇及我對于創作上的態度》中說:

      不過我對于藝術上的見解,終覺不當是反射的,應當是創造的。前者是純由

      感官的接受,經腦神經的作用,反射地直接表現出來,就譬如照相一樣。后者是

      由無數的感官的材料,儲積在腦中,更經過一道濾過作用,醞釀作用,綜合地表

      現出來。就譬如蜜蜂采取無數的花汁釀成蜂蜜的一樣。我以為真正的藝術,應得

      是屬于后的一種。所以鍛煉客觀性的結果,也還是歸于培養主觀,真正的藝術作

      品應當是充實了的主觀的產品⑶。

      這段話所說的“反射”,郭沫若在其他文章中也稱“印象”、“模仿”、“再現”,這段話所說的“創造”,郭沫若更多用“自我表現”、“表現”來表達。后者可以說是郭沫若早期文藝觀的標幟。我們將前面引用的埃德施米特的話與郭沫若這段話相比較,可以發現:第一,兩者都是主張藝術是藝術家主觀的表現。可是,在這看似相同的主張背后,卻蘊含著重大的差異。這就是:第二,兩者對作家主觀在創作過程中的作用認識不同。一是主張作家舍棄現實的外部形態,突入其本質;一是要求作家儲積現實的素材(當然包括它的外部形態)而綜合的表現。第三,兩者對作家主觀與現實的關系認識也不同,一是認為主觀高于現實,“現實要由我們去創造”,一是認為主觀應由客觀來充實,而客觀性的鍛煉,要依賴外界,甚至以“研究科學”來“養成一種縝密的客觀性”⑷,(順便說一下,有些表現主義作家恰與此相反,具有反對科學技術的傾向)。據此,我們可以肯定郭沫若的“主觀表現”與表現主義的其實質內容有重大差異。

      類似的情況還有,在《文藝的節產》(后改題為《文藝的生產過程》)一文中,郭沫若引用了朗慈白曷教授的“藝術是現,不是再現”的名言,說它把“藝術的精神概括無遺”了。這是研究者證明郭沫若早期文藝觀屬于表現主義的重要證據之一。朗慈白曷的文章我沒有讀過,但這句話及其所表達的意思,片山孤村的論文《表現主義》作了具體的轉述,這有魯迅的譯文(只是魯迅譯朗慈白曷為蘭培格爾)。我們不妨摘引來看一看:

      表現主義云者,……是和自然主義或印象主義反對,不甘于自然或印象的再

      現,想借了自然或印象以表現自己的內界,或竭力要表現自然的“精神”,更重

      于自然的形相的。但到后來,覺得自然妨害藝術,以為模仿自然,乃藝術的屈服

      及滅亡,終至如《印象主義和表現主義》的作者蘭培格爾教授所說的那樣,說到

      自然再現(或描寫)是使藝術家不依他內底沖動,而屈從外界,即自然,是將那該是

      獨裁君主的藝術家,放在奴隸的地位。拋開一切自然的模仿罷,拋開生出空間的

      錯覺來的遠近畫法罷,藝術用不著這樣的騙術。藝術的真,不是和外界的一致,

      而是和藝術家的內界的一致,“藝術是現(表現),不是再現”了⑸。

      郭沫若恐怕是讀過朗慈白曷(蘭培格爾)的文章的,不僅“藝術是現,不是再現”這論斷,其他如像“藝術的真,不是和外界一致,而是和藝術家的內界的一致”等,都在他文章中出現過,只是或用引號,或不用引號,或原文照引,或文字稍有改動而已。盡管如此,郭沫若在引用并贊同朗慈白曷的論斷之后,接著對其作了獨特的解釋:

      藝術是從內部的自然的發生,它的受精是內部與外部的結合,是靈魂與自然的

      結合,它的營養也是仰諸外界,但是它不是外界原樣的素材。

      ……

      藝術的胎生期,無論如何是必有的。……由內部自然發生的藝術,表現的藝術,

      無論如何從受精以至于分娩,總有一定的胎生期間。

      ……

      ……靈感的發生便是內部的靈魂與外部的自然的構精,經驗的儲積便是胎兒期

      中的營養⑹。

      把郭沫若這段話與片山孤村所轉述的兩相比較,我們再一次發現,除了藝術是表現的,也即是由藝術家內心發生,是出自藝術家內在沖動這一表述的共同性外,他們對自我與自然在創作中之地位的認識不同。表現主義認為自我是君主,自然是奴隸,自然完全屈服于自我;郭沫若則提出“靈魂與自然的結合”,而且創作過程的完成要“仰諸外界”,要仰仗“經驗的儲積”。自然、外界的重要性十分突出,這是表現主義所沒有的。

      可見,我們不能因為郭沫若與表現派都強調“自我”的作用,都認為文學是自我的表現,即視其為同道。要知道,這表述的共同性,或者說“口號”的相同,只反映他們理論主張的某種類似、相近,而按其實質內容,他們之間有重大的差別。

      郭沫若早期的“表現”說,不同于表現主義,卻接近歌德。我們來聽聽歌德對于自我與自然在創作中的關系、地位是怎樣說的:

       藝術家對于自然有著雙重關系:他既是自然的主宰,又是自然的奴隸。他是

             自然的奴隸,因為他必須用人世間的材料來進行工作,才能使人理解;同時他又是

             自然的主宰,因為他使這種人世間的材料服從他較高的意旨,并且為這較高的意旨

             服務。

      藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是在自然中所能找到的,

      而是他自己的心智的果實,或者說,是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的結果⑺。

      既肯定自我對于自然是主宰又是奴隸的雙重關系,又突出自我的心智、精神的作用,這是歌德一貫的觀點,在他的自傳中也有這樣的表達。歌德這一觀點顯然為郭沫若所師承。郭沫若說,創作是“靈魂與自然相結合”,近似于歌德的“藝術家對于自然有雙重關系”的觀點;與歌德突出藝術家精神、心智的作用一樣,郭沫若也強調作家“充實了的主觀”的作用。

      到此為止,我們可以對郭沫若早期的表現說與表現主義思想的關系,作個簡要的歸納:(1)對自我與自然在創作過程中的關系、地位,都強調自我,都喊出“文學是作家自我表現”的口號。(2)表現派是將自我凌駕于自然之上,認為世界只存在于作家自身,創作只是作家主觀的“幻象”。郭沫若則堅持自我與自然相結合,主觀要依賴客觀而充實,創作要仰諸外界而完成。(3)郭沫若直接師承歌德,與歌德的觀點相似;表現派以歌德為先驅,卻跨越歌德,極端突出自我的作用。據此,我們說,郭沫若早期的表現說與表現主義有口號上的相同,有內容上某種類似、相近,但在實質上有重大的區別,它直接師承歌德,其性質是浪漫主義的。

      郭沫若表現說的浪漫主義性質,我們還可以再舉出他在《印象與表現》一文中所說的一段說來作證。在這段話中,他把浪漫派與表現派等同起來,參照上文的敘述,就可以知道他是立足于浪漫派去認識、肯定表現派的。請看:

         現在我們目前,便呈現出兩條藝術的歧路來。一種便是印象,一種便是表現。

      比如自然主義、寫實主義,他們的理想,可以說是平靜自己的精神,好象一張白

      紙,好象一張明鏡,要把自然的物象,如實地復寫出來,惟妙惟肖地反射出來,

      他們便走的是印象的一條路。但是如象十八世紀的羅曼派和最近出現的表現派,

      他們是尊重個性、尊重自我,把自我的精神運用到客觀的事物,而自由創造,他

      們奔的是表現的一條路。⑻

      在這里,我們又看到郭沫若基于浪漫派的“尊重個性、尊重自我”的原則去融匯表現派。至于“把自我的精神運用到客觀的事物而自由創造”,實際上是“靈魂與自然結合”的另一種說法,早在《女神》創作時期,郭沫若即據此稱頌浪漫主義詩人雪萊的《云雀頌》,和立體派(曾被納入表現主義之中)詩人麥克司·韋伯的《瞬間》,⑼足見郭沫若以浪漫主義融匯表現主義乃早已有之。

      郭沫若是我國20世紀偉大的文化巨人之一,他非凡的天才在青年時代即已顯現。他閱讀之廣博、融匯之豐富,實在罕見,尤其是反應的敏捷更是他獨具的特點,在他還不明白共產主義是什么時,已宣布自己是個共產主義者。這樣的特點告訴我們,在研究郭沫若早期思想時,必需緊緊把握住其特殊性,力求準確揭示其實際內含,而不被其名稱所迷惑。對他的泛神論思想是這樣,對他的“表現”說也是這樣。

      對郭沫若“表現”說的分析,除了把握其特殊性而外,還應該從他早期文藝觀的總體去觀察。郭沫若推崇表現派的文章,包括上文引用的,都寫在1923年,這之前和之后都沒有這樣的文字。在1923年之前,郭沫若的文藝觀主要反映在《三葉集》中,反映在他給宗白華的那幾封長信中,其中所表達的是浪漫主義思想,拙作《〈三葉集〉:新文學浪漫主義的第一面旗幟》⑽已有闡明。在1923年以后,以《文學的本質》、《論節奏》兩文為例,它們都寫在1925年7月,共同闡釋了這樣的結論:“文學的本質是有節奏的情緒世界”⑾。這仍然是浪漫主義的主情主義。1923年之前或以后,郭沫若早期的文藝觀都是浪漫主義,在這樣的狀態下,要說唯有其間的1923年變為表現主義,這實在不合情理、難以使人相信。

      (二)

      人們當然會問:既然郭沫若早期的文藝觀是浪漫主義,為什么會在1923年反復推崇表現派?

      在郭沫若推崇表現派的文章中,把表現派贊揚到極點的,是《自然與藝術——對于表現派的共感》,這篇文章寫道:

            德意志的新興藝術表現派喲!我對于你們的將來寄以無窮的希望。⑿

      我們不妨從這篇文章、這個評價入手,來探討郭沫若為什么會推崇表現派,他在哪些地方對表現派產生“共感”。

      這篇文章首先指明十九世紀以前的文藝,都是“摹仿的文藝”,是藝術家屈從于自然、“做自然的兒子”。而二十世紀的文藝,則是“創造”的文藝,是“藝術家賦與自然以生命”,“做自然的老子”。由此肯定:表現派是二十世紀的“新興藝術”,并且對它的“將來寄以無窮的希望”。饒有意味的是,在這肯定之后,文章立即轉向歌德,認為表現派是“這位偉大德意志詩人的復活”,且引《浮士德》的16行詩句來作證。(其中前4行表明“自然”,也即世界永在運動,萬事萬物紛繁復雜,后12行則指出將這客觀世界化為藝術,全靠藝術家自己。)——從以上對《自然與藝術》行文邏輯的簡單梳理中,可以明確:(1)郭沫若根據自我與自然在創作過程中的地位的消長來說明藝術的發展,認為突出自我的地位是藝術的進步。(2)由于表現派極端突出自我的地位,郭沫若即以之為當時的新藝術,并認為它還會有更新的發展。(3)郭沫若還認為表現派的理論主張源于歌德。可見他是立足于歌德去贊賞表現派的。(4)全文的主旨在于強調自我在創作過程中的地位。從這一點來看,文章的題目實在應該改成為《自我與藝術》。這4點告訴我們郭沫若對表現派的“共感”是在文藝觀方面,具體說是在創作過程中自我地位的強調這一點上。

      應該申述的是,《自然與藝術》是郭沫若推崇表現派的文章中寫得最早的一篇,盡管文中也提到創作是“剪裁自然而加以綜合創造”,兼顧了創作過程中自我與自然兩個方面的作用,《浮士德》的引詩也隱含著對于自然作用的肯定,但從總體來看,內容還是側重于突出自我的作用這一方面。這個片面性,在過了二、三個星期后發表的《文藝的節產》中得到糾正。這篇創作過程的專論,在肯定自我與自然在創作過程中雙重關系同時,側重指明了自然的基礎性作用。如本文第一部分所述,這就和表現派的理論顯出實質性的差異。由此返觀《自然與藝術》,就覺得它的副標題《對于表現派的共感》非常確切!這“共感”兩字表明郭沫若就是在極力贊揚表現派、片面強調它文藝觀的先鋒性的時候,也沒有全盤接受表現派的理論,僅僅在強調自我的地位這一點上,有相同的感受,有某種認同。

      正如沒有全面說明自我與自然在創作過程中的關系、地位一樣,《自然與藝術》也沒有全面表明郭沫若自己對表現派“共感”的原因。在我看來,比之藝術觀,與表現派社會政治立場的接近,是郭沫若對表現派產生“共感”的更重要的原因,是他把表現派看成優于既往藝術的“新興藝術”,并對它的“將來”寄以希望的更重要的原因。

      德國表現派于第一次世界大戰后明顯左傾,他們強烈反對戰爭,要徹底推翻資產階級統治,有鮮明的民主主義、乃至社會主義思傾向。1923年,郭沫若的思想正急劇轉變,對于中國社會有更多的了解,在文藝思想與創作上顯示出前所未有的革命性與階級意識。這就使他引德國表現派為同調。寫在1923年的《藝術家與革命家》,提出藝術運動與革命運動的“目標是同一的”,“革命家,同時也是藝術家”⒀ 。詩集《前茅》發出以前創作中所沒有的、熱烈的階級斗爭及推翻資產階級統治的呼喚,《前茅》中那粗獷的叫喊,無疑也有著表現派的印記。盡管郭沫若當時沒有直接贊揚表現派的社會政治立場的文字,但他在文藝觀與創作上的這些特點,已表明比之《女神》時期,他與德國表現派的社會立場有更深切的接近,并把它作為“新興藝術”的榜樣一度體現在自己的思想與創作實踐中。

      對此,我們還可以舉出一個重要旁證。郁達夫在《文學上的階級斗爭》一文中說:

      德國表現派的文學家,對社會反抗的熱烈,實際上想把現時存在的社會的一

      點一滴都倒翻過來的熱情,我們在無論何人的作品里都可以看得出來⒁。

      郁達夫是郭沫若的親密朋友,這段話又寫在1923年,他們同處創造社前期,在思想與藝術傾向上基本一致,郁達夫對表現派的接觸、理解、評價,是能夠折射出郭沫若相似的思想態度的。

      郭沫若的社會政治立場接近表現派,但他藉此推崇表現派,說它是當代的“新興藝術”、對它的“將來”寄以希望,卻還受到日本文壇風氣的影響。

      1921年,有島武郎在《關于藝術的感想》一文中說:

      表現主義的藝術,在竭力要和歷來的藝術相乖離的一點上,和現代支配階級的

      生活,是懸隔了的藝術。生出這樣藝術來的藝術家本身,也許并非故意的罷,然而

      總顯得在不知不識之間,對于將來的時代,做著一種準備……⒂。

      這里所說的表現派和“歷來的藝術相乖離”,和“現代支配階級的生活,是懸隔了的”,是“對于將來的時代,做著一種準備”,和郭沫若所說的表現派是當代的“新興藝術”,寄希望于它的“將來”,可以說是一致的。

      1923年,日本無產階級文藝理論家青野季吉在《藝術的革命與革命的藝術》一文里說:

      作為無產階級作家的共通意識的革命精神,是和無產階級的歷史底進行一同生

      長了的階級意識。……無產階級藝術之所以為革命的藝術,就因為被這共通意識所

      支持的緣故——在這里,要附白幾句的,是有如未來派,表現派等,作為藝術革命

      的前驅,我們是承認其貢獻的,但作為革命的藝術的無產階級的藝術,卻必須有他

      們所缺的強固的階級意識⒃。

      這里所說的表現派是“藝術革命的前驅”和郭沫若所說的表現派是別于舊藝術的“新興藝術”并能向“將來”發展的雙重意思也是相通的。

          表現派一度影響日本文壇,在日本無產階級文學中甚至有一個派別自稱為表現派。在這種情況下,郭沫若接觸表現派是很自然的事。對郭沫若文藝觀有一定影響的有島武郎與青野季吉關于表現派的論述引起他的關注,也是順理成章的。這兩位不同派別的日本文藝理論家對于表現派的評述,從上面的引文中也可以看出,他們都同樣肯定表現派對以往藝術的變革,并為將來的藝術作準備的先鋒作用,這完全被郭沫若所認同。盡管有島武郎與青野季吉都承認表現派在藝術發展上的先鋒作用,但都不承認它就是新起的無產階級藝術。(有島武郎這方面的言論,仍見《關于藝術的感想》,只是文字稍長,本文未摘引)。郭沫若也抱著同樣的觀點,他們都沒有如日本的另一些作家那樣把表現派作為無產階級文學派別看待。這一共同點,也可以證明郭沫若對表現派的贊揚,的確受到這兩位日本文藝理論家的影響!

      我們要特別強調的是:這兩位日本文藝理論家還都同樣從表現派的社會立場及階級意識方面推論出上述的觀點。沒有疑問,這也被郭沫若一并接受下來了。正是在這一點上,我們才更肯定郭沫若對表現派的“共感”、推崇,更多是由于社會政治立場的接近。

      (三)

          我之所以堅持采用“共感”來表述郭沫若與表現派的關系,還有一個重要的原因,這就是在他極力贊揚表現派的1923年,即已在《印象與表現》一文中指出表現派的缺陷:

          最近德國的表現派,……他們都是由內而外的創造,不是由外而內的攝錄。他

      們的表現是非常怪特的(Grotesgue),我覺得他們也還沒有達到澄清的地步 ⒄。

      所謂“表現是非常怪特的”,應該是指表現主義作品中那種詭異奇特的氛圍等。所謂“沒有達到澄清的地步”,如若參照《印象與表現》全文的意思,則“澄清”還包括“澄清自我”的意思,那么,“沒有達到澄清的地步”,就是指表現派作家的思想、人格還需要進一步美化。這兩個批評,不能不說是非常尖銳的。鑒于此,怎能說郭沫若和表現派的文藝觀在“本質上”一致呢?如上所述,從《自然與藝術》到《文藝的節產》,再到《印象與表現》,在不到半年的短短時間內,郭沫若各有側重的表述自己對于表現派的理解、評價。我們只有把它們綜合起來看待,并聯系其他藝術淵源的影響一起加以考慮,才能準確把握郭沫若對于表現派,為什么會是“共感”,在哪些方面“共感”。歸納起來,本文所說的是:

      (1)郭沫若對于表現派的“共感”有:第一,藝術觀方面的類似,主要是強調自

      我在創作中的地位。第二,社會政治立場上的接近,即在民主主義思想與社會主義傾向方面有相通之處。這比第一點更重要。第三,“進取主義”的認同。這牽涉到兩者在世界觀上的異同,本文暫付闕如。

      (2)郭沫若是立足于歌德的自然與自我在藝術創作中雙重關系、又更強調自我作

      用的思想,立足于“尊重個性、尊重自我”的浪漫主義美學原則,去融匯表現派的藝術觀。他舍棄表現主義的自我凌駕于自然這一極端突出主觀作用的內容,汲取其強調主觀感受、內在沖動的內容,以豐富自己的浪漫主義“表現”說。又接受有島武郎與青野季吉對于表現派的評述,從而對它加以推崇,肯定它是優于舊藝術的新藝術,且可能為“將來”的藝術作準備。

      (3)郭沫若在贊揚表現派的同時,也看到它的弱點,并企望全新藝術的出現。這

      些都發生在1923年。是郭沫若文藝思想發展過程中一個短暫的現象。它的意義在于表明,郭沫若在尋找文藝的新方向。——到他提出革命文學的口號之后,既把表現派徹底拋棄了,也把浪漫主義否定了。這已是后話。

      最后,我還要說一下,關于郭沫若與表現主義的問題,我寫了兩篇文章。但由于對

      表現主義知之甚少,心中總是忐忑不安。俗話說:“愚者千慮必有一得”,我這個明知所知甚少又要撰文嘮叨的“愚者”,雖有“一得”也不知是否妥善、乃至是否正確。只作引玉之磚,期待著對表現主義(尤其是詩歌)有較多了解的郭沫若研究者能夠寫出真正解決這個問題的文章來。

                                              原載《郭沫若學刊》2004年第3期

      參考文獻:

      ⑴⑵卡斯米爾?埃德施米特:《創作中的表現主義》,伍蠡甫主編,《現代西方文論選》,第152、152- 153頁,上海譯文出版社,1983年。

      ⑶⑷郭沫若:《論國內的評壇及我對于創作上的態度》,《郭沫若全集?文學編?15》,第 226頁,人民文學出版社1990年

      ⑸片山孤村:《表現主義》,魯迅譯,《魯迅全集?16》,第50-51頁,人民文學出版社,1973年。

      ⑹  郭沫若:《文藝的節產》,《文藝論集》第165-167頁,光華書局,1925年。

      ⑺  愛克曼輯錄,朱光潛譯,《歌德談話錄》,第137頁,人民文學出版社,1982年。

      ⑻⒄郭沫若:《印象與表現》,王錦厚等編,《郭沫若佚文集》第118- 119、124,四川大學出版社,1988年。

      ⑼《郭沫若致宗白華》,出處同 ⑶,第135,122頁。

      ⑽陳永志:《三葉集:新文學浪漫主義的第一面旗幟》,《郭沫若學刊》2002.1

      ⑾郭沫若:《文學的本質》,出處同⑶,第352頁。

      ⑿郭沫若:《自然與藝術——對于表現派的共感》,出處同⑶,第215頁。

      ⒀郭沫若:《藝術家與革命家》,出處同⑶,第193頁。

      ⒁郁達夫:《文學上的階級斗爭》,《郁達夫文集?5》,第138頁,三聯書店,1982年。

      ⒂有島武郎著,魯迅譯,《關于藝術的感想》,出處同⑸,第150頁。

      ⒃青野季吉著,魯迅譯,《藝術的革命與革命的藝術》,出處同⑸,第245頁。

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